Я знаю Юрия Николаевича Чумакова лет тридцать пять. Уже первый услышанный мной давным-давно в далекой Вологде доклад о двух посланиях к Чаадаеву свидетельствовал об оригинальном и смелом подходе к пушкинским проблемам.

С тех пор я всегда с интересом слежу за его публикациями. В новой книге собраны основные работы этого известного ученого, которого В. Непомнящий недавно вполне справедливо назвал «выдающимся филологом, глубоким и блестящим знатоком Пушкина».[1]

Книга делится на две неравные части: первая, большая (приблизительно две трети), о Евгении Онегине, вторая—обо всем остальном (другие произведения Пушкина плюс немного Тютчева). И такое деление, невольно получившееся, представляется вполне оправданным. Ничего удивительного, что значительнейшая часть творческой жизни известного пушкиниста оказалась посвящена самому знаменитому и в то же время самому странному, самому сложному и самому загадочному произведению русского поэта.

Начать с того, что самый состав пушкинского романа в стихах вызывает споры и недоумения. Пушкин сначала напечатал его отдельными книжками по главам и в конце последней написал: «Конец осьмой и последней главы». Затем объединил все главы, а примечания соединил, дописал и поместил в конец. А главное, когда роман, казалось, уже совсем был закончен, почему-то добавил к нему еще «Отрывки из путешествия Онегина», где своенравно смешал стихи и прозу.

Итак, что же является собственно романом в стихах? Какую роль играют в нем примечания? Зачем выдернуто из основого текста «Путешествие» и помещено в самом конце романа, после примечаний? Вопросы эти давно занимают пушкинистов. С попыток их решения и начинает свою книгу Ю.Н. Чумаков.

Первый раздел, «Текст и жанровая структура Евгения Онегина», открывается работой под названием «Состав художественного текста Евгения Онегина». В этой маленькой статье вполне убедительно показывается органическая связь всех разделов романа (восемь глав, примечания, «Отрывки из путешествия»), образующих единое художественное целое. Именно так было напечатано первое полное издание Онегина в 1833 году. Чумаков считает, что так нужно печатать и сейчас, разумеется, отделив от основного корпуса так называемую «десятую главу», исключенную из текста романа самим Пушкиным. Причем, может быть, цензурные соображения играли здесь не главную роль.

В следующих разделах Ю.Н. Чумаков рассматривает (кажется, впервые) примечания к роману как некую художественную составляющую текста, которая «повышает эстетическую информативность произведения, усиливает активную избирающую ориентацию читателя в значимой игре образных сопоставлений» (стр.46). При этом прослеживается структурное сходство «Примечаний к Евгению Онегину» с автопримечаниями Ахматовой к «Поэме без героя». Это сходство особенно проявляется в черновых вариантах ахматовского текста, где озорное личностное начало, автоирония, характерные для Пушкина, проявляются особенно явственно. (См. стр.46–50 рецензируемой книги).

Включение «Примечаний» в художественный текст романа в качестве полноправной его части существенно дополняет наши представления об этом главном произведении русской культуры, тем более, что все комментаторы Онегина обходят примечания в своих объяснениях, очевидно считая их такой же вспомогательной, технической частью романа, как и их, комментаторов, собственные разъяснения.

Так, Бродский прямо декларировал, что продолжает работу Пушкина, который сам был «первым комментатором романа Евгений Онегина».[2] Так же, как и Бродский, Лотман попросту опустил раздел примечаний в своем комментарии.[3] Только Набоков коротко сформулировал свою точку зрения, вполне противоположную идее Чумакова, заметив, что пушкинские примечания не играют никакой роли в композиции романа и относятся к нему лишь потому, что сам Пушкин напечатал их: “Pushkin’s forty-four notes come immediately after Chapter Eight in the final editions of the novel (1833, 1837). They have no compositional value. Their choice is haphazard, their matter rather inept. But they are Pushkin’s and belong to the work as published by him.” (курсив мой,— М.А.)[4]

В целом вполне соглашаясь с точкой зрения Чумакова, следует заметить, что все-таки остается открытым вопрос: «Если 'Путешествие' является органической частью романа, то почему Пушкин отделил его от основного текста 'Примечаниями'?» Можно предположить, что Россия «Путешествия Онегина» идеологически, политически и хронологически отличается от той России, в которой жил Онегин в основном корпусе романа из восьми глав.[5]

Следующая тема книги Чумакова—влияние Евгения Онегина на последующую русскую литературу. В статье «К историко-типологической характеристике романа в стихах Евгений Онегин и Спекторский автор показывает, что, вопреки распространенному мнению, достаточно сильная и влиятельная онегинская традиция существует в русской литературе и представлена целым рядом отнюдь не второстепенных произведений. В этой интересной статье предлагаются типологически-философские принципы сопоставления пушкинского шедевра с его последующими реминисценциями в русской литературе XIX–начала XX (серебряный век) вв. Из этой поистине необъятной темы автор выбирает только один аспект: Евгений Онегин и русский роман в стихах XIX–XX вв. (учитывая колебания жанровой системы, такими «романами» могут оказаться и произведения, названные авторами «поэмами» или «повестями»). Иначе говоря, в книге рассматриваются (естественно, очень выборочно) лишь те тексты, которые, очевидно, связаны с пушкинским романом даже жанрово, формально и в которых поэтому влияние Онегина должно быть наиболее ощутимо.

Еще двадцать лет назад (1983) в небольшой книге «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман Ю.Н. Чумаков бегло наметил сопоставление романа Пушкина с типологически близкими произведениями. В рецензируемой книге количество произведений, которые подвергаются сопоставлению с романом Пушкина значительно расширено, хотя тема по-прежнему остается далеко не исчерпанной.

Наверное, следовало бы написать об этом большую отдельную монографию. Однако от книги, которую рецензируешь (таковы законы научного мышления), нельзя требовать того, чего в ней нет, а судить следует лишь о том, что в этой книге имеется. Поэтому сразу договоримся, что это и последующие подобные замечания отнюдь не являются упреком автору рецензируемой книги, а лишь служат попутными замечаниями к дальнейшему возможному развитию темы, которая очень интересует и автора рецензии. Поэтому позволю себе остановиться на ней несколько подробнее.

Итак, к сожалению, Юрий Николаевич ограничился лишь рядом статей, которые, образуя второй раздел книги «Поэтика и традиция русского стихотворного романа», представлют собою расположенные в хронологическом порядке главы такой неосуществленной монографии. Этот раздел включает обзор разного уровня рецепций Пушкинского романа, начиная от современных «Онегину» подражаний и пародий до текстов Белого и Пастернака.

Начинается раздел главой «Евгений Онегин и Евгений Вельский», написанной специально для этой книги, что подтверждает предположение, что этот раздел намеренно построен как хронологически расположенные фрагменты большой монографии, которую, может быть, нам скоро доведется прочесть. Сопоставление третьестепенного и беспомощного стихотворного опуса с пушкинским романом позволяет выяснить некоторые механизмы взаимодействия шедевра и массовой литературы, проследить процесс падения высокой литературы на более низкий уровень. Однако нужно заметить, что объект исследования выбран не совсем удачно. Во-первых, Евгений Вельский уже дважды рассматривался в научной литературе (И.Н. Розанов, К. Турумова), о чем нам сообщает сам автор, во-вторых, беспомощный текст мало дает материала для интересных заключений.

С другой стороны, в качестве примера ранних онегинских реминисценций, с моей точки зрения, можно было бы рассмотреть, например, «Капитана Храброва» В.Л. Пушкина. Связи этой забавной поэмы с Евгением Онегиным несомненно существуют.[6]

Следующая статья «Евгений Онегин и стихотворная беллетристика 1830-х гг» вводит в научный оборот малоизвестные (точнее совсем не известные) подражания Онегину: «Семейство Комариных» Н. Карцова (1834), анонимную «Полину» (1839), «Графа Томского» Н. Колотенко (1840). Странно, что известный ученый как будто извиняется перед читателем за интересную и профессионально проделанную работу: «...спросим себя, зачем нужно возвращаться к этим плоским сочинениям, которые при своем появлении были немедленно уничтожены беглым огнем критики»? (стр.106). Сам автор тут же резонно отвечает на свой риторический вопрос, показывая роль подобных сочинений в русской культурной жизни различных уровней. На мой взгляд, любое явление литературной жизни заслуживает внимания, а будучи вписанным в общую систему национальной культуры, обогащает наши представления, придает системе в целом глубину и рельефность. Пренебрежение многих исследователей нашего времени второстепенными и третьестепенными авторами чаще всего обьясняется просто недостаточной эрудицией, а вовсе не современными философскими концепциями. В этой связи хотелось бы выразить сожаление (это не упрек!), что Ю.Н. Чумакову не удалось найти дополнительных сведений об исследуемых авторах, не попавших даже в замечательный по широте охвата и научному профессионализму биографический словарь «Русские писатели 1800–1917» (выходит с 1989).

К совершенно другому уровню литературных текстов переходит автор в следующей статье с несколько тяжеловесным названием «Дневник девушки Е. Растопчиной и Двойная жизнь К. Павловой в освещении Евгения Онегина». И Растопчина и Павлова—талантливые авторы, занимающие заметное место в достаточно бедной русской поэзии 1840-х гг. Особенно удачно сопоставление с Онегиным незаурядного романа Каролины Павловой, написанного (нечастый в русской литературе случай) прозой и стихами. Чумаков показывает, как органически сливаются у Павловой два плана: прозаический (бытовой) и поэтический (бытийный), как умело и тонко построены у поэтессы переходы от прозы к стихам. Здесь Пушкин с его гениальным умением превращать в поэзию прозу жизни, несомненно, был ее учителем.

Далее автор рецензируемой книги обращается к поэтам все более значительным. В следующем разделе, где говорится о Лермонтове и Аполлоне Григорьеве, мы найдем тонкий анализ взаимопереходов от автора к повествователю, от героя к автору, от Пушкина к Лермонтову, от Лермонтова к Аполлону Григорьеву. В анализ включаются «Сашка», «Сказка для детей», «Олимпий Радин», «Отпетая» и др.

Следующие авторы, чьи произведения рассматриваются в «отсветах» Евгения Онегина, суть Полонский и Блок. Связь последних двух имен очевидна, ибо Полонский был любимым поэтом Блока. Таким образом создается некая тройная цепь, в которой Полонский связан с Пушкиным напрямую, а Блок с Пушкиным и непосредственно и через Полонского.

Сначала говорится о романе в стихах Полонского Свежее предание, который рассматривается Чумаковым как «заметный и характерный результат прямого влияния Онегина» (стр.134). Следует заметить, что, кажется, это вообще первая работа, посвященная очень любопытному и несправедливо полузабытому произведению. Точки сближения Предания и Онегина действительно велики: размытость границ между романом и жизнью, литературно-критическая полемика, образ автора и пр. С точки зрения автора книги это обусловило некоторую художественную слабость произведения, его очевидную подражательность и, может быть, способствовало тому, что роман Полонского остался незавершенным. Однако он оказал существенное влияние на «Возмездие» Блока, и все три стихотворных эпоса тем самым оказались связаны воедино.

У Блока тоже размыта фабула его неоконченного романа. Тип главного героя у Блока и Полонского восходит к Пушкину: это одинокий, обреченный на гибель интеллектуал, неприкаянный и несчастный в любви. Имеется и формальное сходство: во всех трех текстах упоминаются живые современники авторов, существует заметная ориентация (вплоть до цитат) на Горе от ума Грибоедова и пр.

Еще интереснее сопоставление Онегина с «Младенчеством» Вячеслава Иванова и «Первым свиданием» Белого. Первая поэма (случай редкий в русской литературе) написана онегинской строфой. Мать героини напоминает Татьяну Ларину. Двусоставность Онегина (автор—романное бытие) оборачивается у Иванова двусоставностью на метафизическом уровне: органическим сочетанием бытийного и мифологического планов. Рождение героя, наделенного автобиографическими чертами, становится рождением Поэта—нового Гомера современного мира. Автор рецензируемой книги сопоставляет оба текста на мифопоетическом уровне как слияние с универсумом, которое, по его мнению, у Пушкина гораздо глубже и скрыто на иррациональном уровне, а у Вячеслава Иванова проявлено явственно в соответствии с поэтикой и философскими представлениями последнего.

В «Первом свидании» автор прослеживает преемственную связь поэмы Белого с Пушкинским романом в лирических отступлениях, легком и непринужденном ямбе, «полифонической иронии» и пр., хотя поэма Белого связана с Онегиным не напрямую, а скорее «только линией жанровой преемственности» (стр. 162, Ю.Н. Чумаков цитирует здесь слова Т.Ю. Хмельницкой).

В связи с поэмами Серебрянного века хотелось бы упомянуть еще одно произведение, связанное с онегинской традицией гораздо теснее, чем рассмотренные в книге произведения. Это «Вера» Д.С. Мережковского. «Повесть в стихах», написанная в 1890 г., пользовалась очень большим успехом. Современники с восторгом приняли ее как возрождение пушкинской традиции: «Ура! у нас новый Пушкин, новый Евгений Онегин!—так ликовали мы в провинции, читали друг другу ‘Веру’ как манифест радостного освобождения в культе Пушкина».[7]

Поэмой Белого, хотя и написанной в 1921 году, заканчивается в книге Чумакова разбор онегинской дореволюционной традиции. За этот рубеж автор в сущности не переступает, если не считать упом­янутой ранее статьи о Спекторском.

Революция разрушила последние связи России с тем прекрасным миром, который был воплощен в Онегине и ушел навсегда. Русская интеллигенция это прекрасно понимала: «...здесь [в Онегине,—М.А.] жизнь достигла какого-то острия своего, какой-то завершенной формы, и исчезла».[8] После революции появляется довольно много сатирико-пародийных поэм, в которых великолепные герои пушкинского романа оказываются погруженными в царство охлоса, торжествующего хама, ГУЛага. Такие «пародии» сочиняли многие, от А.С. Бухова (псевдним: Л. Аркадский) в 1920-е гг. до Александра Хазина, героя погромной речи Жданова в августе 1946. Естественно, что такие сочинения остались за пределами исследовательских интересов Ю.Н. Чумакова.

Однако есть одно произведение, в котором, кажется, сделана попытка художественно осмыслить советскую действительность в формате пушкинского романа. Это слабый, незаконченный «роман в стихах» Павла Когана под названием Первая треть. Он начинается почти точной цитатой из пушкинского «Графа Нулина» («В последних числах января...») и назывался первоначально по пушкинской модели (имя и фамилия героя) Владимир Радин.[9] Герой ее—поэт Владимир, ему противостоит его друг, скептик и циник, сын арестованного адвоката, Олег. Начинает развиваться сложная любовная интрига. Все это не получает развития (была написана лишь треть задуманного романа), но представляет, кажется, некоторый интерес для размышлений о судьбах Онегина в советскую эпоху.

Следующий раздел посвящен некоторым аспектам поэтики Евгения Онегина. Здесь очень интересны и глубоки рассуждения о текучести, неустойчивости текста романа, который в нашем сознании постоянно меняется, существуя в разных редакциях, осложняемый черновыми строфами, которые мы тем не менее помним, превращаясь постепенно в живую мифологему русской культуры. Специальная глава рассматривает художественное пространство Онегина. Очень остроумными, неожиданными и вполне справедливыми сопоставленями и размышлениями изобилует глава о «Сне Татьяны».

Итоги изучений Онегина и дальнейшую перспективу онегинских штудий намечает написанная специально для этого издания глава, в которой автор ставит своей задачей представить «обозрение различных типов интерпретации Онегина («Евгений Онегин: интерпретация, поэтика, традиция»). Эта краткая история изучения романа не только в России, но и на западе читается с неослабевающим интересом.

Вторая часть книги посвящена драматургии и лирике Пушкина. В разделе «Поэтика стихотворной драматургии» мы найдем изящный, строго и хорошо написанный анализ композиции и структуры «Каменного гостя». Еще более интересна глава «Сюжетная полифония 'Моцарта и Сальери'». В более ранней редакции, напечатанной в «Болдинских чтениях» 1979 года, она, на мой взгляд, называлась лучше: «Ремарка и сюжет (К истолкованию 'Моцарта и Сальери')». Это, кстати, и больше отвечало содержанию работы.

Чумаков исходит из предположения, что финальный диалог между Моцартом и Сальери представляет собой напряженный психологический поединок, в котором Сальери открыто, на глазах у Моцарта, бросает в стакан яд. Лаконичная ремарка («Бросает яд в стакан Моцарта») допускает такое толкование, превращая поступок Сальери в открытый вызов. Моцарт принимает этот вызов и, выпивая свой стакан, обрекает на гибель, увлекает за собой Сальери, который и сам жаждет смерти, восклицая: «Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?»

Предложенное Чумаковым прочтение подчеркивает неразрывную связь намертво связанных между собою героев. «Моцарт и Сальери»— это трагедия о сущности искусства, о принципиальной невозможности адекватного воплощения в материальной форме гениальных фантазий художника. Без «алгебры» неосуществима «гармония». Моцарт и Сальери сосуществуют в душе каждого художника. Достаточно взглянуть на рукописи Пушкина, самого моцартианского из русских поэтов, чтобы понять, какого сальеризма стоила ему пресловутая легкость, точность и адекватность его поэтических свершений. В трагедии Пушкин разделил между двумя людьми две основные ипостаси творчества, показав их нерасторжимость и непримиримость. Моцарт и Сальери находятся в состоянии глубокого неразрешимого конфликта, но и существовать один без другого не могут.

Последний раздел («Лирика») состоит из очень изящных, как всегда у Чумакова, тщательно выверенных и глубоко оригинальных небольших анализов лирических стихотворений Пушкина. О методах и проблемах, интересующих исследователя, дают представления названия некоторых из вошедших в раздел глав: «Композиция двух посланий к Чаадаеву и эволюция пушкинского стиля», «Система ассонансов в элегии А.С. Пушкина 'На холмах Грузии'», «Жанровая структура 'Осени'» и др.

Книга завершается публикацией некоторых пушкиноведческих докладов и рецензий. Среди них особенно, на наш взгляд, интересна рецензия на известную популярную биографию Пушкина Ю.М. Лотмана. Чумаков показывает, как в этой небольшой книге, адресованной школьникам, Лотман строит свою концепцию Пушкина—строителя собственной биографии, создателя своего жизненного credo, в борьбе за которое он и вышел на свой последний смертельный поединок.

Итак, перед нами замечательная, полная новых открытий, свежих заключений и впечатлений книга. Ее с неослабевающим интересом прочтет каждый пушкинист. Не оставят ее своим вниманием и другие филологи и все интересующиеся русской культурой читатели.

Однако в заключение добавлю все-таки маленькую ложку дегтя. Самым существенным и весьма значительным недостатком замечательной книги Чумакова является отсутствие в ней именного указателя, что для текста, состоящего из самостоятельных разделов, особенно необходимо. Впрочем, в этом отношении книга, к сожалению, разделяет судьбу многих научных изданий, выходящих в России в наши дни.

Марк Альтшуллер
University of Pittsburgh